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三电影天皇的敬业与精进（第1页）

三、“电影天皇”的敬业与精进

东京有家黑泽明餐馆。大约六年前，在日本住了大半辈子的唐纳·李奇（DonaldRichie）跟两个朋友去那里吃过午饭。这顿饭，李奇当天的日记有写：“那是一间弄成明治早期风格的大屋。看似《红胡子》里的医院，但干净得多。也要脱鞋，我们进去时，背景音乐是《七武士》，但后来吃饭，给我们听的是《电车狂》和《梦》的精选原声。”至于食物：“《生之欲》是猪肉，《用心棒》是雄鸡，《影子武士》是甲鱼。最贵一道菜乃《蜘蛛巢城》，但我一直没弄清楚是些什么。”还好，在这主题公园似的“景点”，李奇等人只要了尚未“冠名”的荞麦面。其间，李奇问起餐馆来由，朋友说是黑泽儿子的主意，而开餐馆的钱，则是别人掏的腰包。尽管昂贵，生意却好，晚晚满座。“黑泽会怎么想？我很想知道。嗯，早几年，他会一把火烧掉这个地方，但他晚年这么平和，他或许会喜欢。”

带李奇去黑泽明餐馆的，就是这本《等云到：与黑泽明导演在一起》的作者野上照代。她是黑泽剧组老臣，从1950年的《罗生门》开始，由场记、导演助理一直做到制作经理，参与了黑泽导演几乎所有电影的拍摄。不同于我读过的李奇日记《TheJapanJournals:1947-2004》，野上女士的书没提那些诡异菜谱，或许，这家媚俗又媚雅的红火餐馆那时还没开张。《等云到》的中译者吴菲住在日本，她的译后记说起亮相电视的野上女士，“年过八十的她满头银丝，神态自若，其风采可用‘飒爽’两个字来形容。老太太说起话来干脆利落，对电影界往昔的人事种种依然如数家珍”。这一“飒爽”我想象得到，或许就像李奇笔下的高峰秀子，黑泽还是助理导演那阵爱上过她，但两人终是没有缘分。1981年9月29日，李奇在不同场合见过黑泽明与高峰秀子。他先是陪前者看了一部费里尼新片《女人城》，然后独往日航一个派对：“带头祝酒的特别嘉宾是高峰秀子，我多年没见到她。她现在老了些——由她的脸形和五官的鲜明轮廓见出。老了，以日本妇女的方式，瘦骨嶙峋。而且，如老太太该有的那样，她养成一套全新的公众场合言谈举止：好辩，直率，实事求是。”

《等云到》写于上世纪九十年代，野上女士那时六十开外，行文坦白，不为名人或尊者讳，比黑泽明餐馆那些花巧大餐实在多了，套用李奇给晚年高峰秀子下的评语，正是“直率”而“实事求是”。而且，既然业内资深人士讲古，身为日本电影迷（必须说明，我迷的多为旧片，并非当今东瀛电影的怪力乱神与猫狗宅男），我亦高兴这本中译来得及时。前两年，我终于读到黑泽自传《蛤蟆的油》简体中译本。当年住澳门，我嫌台版书太贵，舍不得那几个臭钱。《蛤蟆的油》写到《罗生门》截止，该是大师的上半场；《等云到》虽是局内旁观，亦算上半场的续篇吧。书的主题当然不离电影天皇，但字里行间，还有不少笔者熟悉却又知之不多的人物，如导演伊丹万作与伊丹十三父子，作曲家早坂文雄与武满彻，还有黑泽的御用明星三船敏郎与志村乔，多少满足我对过时八卦的需求；除此而外，更有“急功近利”之用，因为我正翻译李奇的《日本日记》（网上查到，《等云到》的英译本正是李奇作序），诸多旧闻彼此印证相互贯通，对译事大有裨益。

就书言书，野上老太太的叙事虽然不时重叠（书是历年散篇成集，情有可原），但她很会讲故事，更为难得的是，她的文字与笔下人物亦多现在鲜有的正气，你几乎嗅不到这类回忆难免会有的娱乐圈臭味。譬如她讲《罗生门》里面的盗贼强吻京真知子扮演的良家女子那段戏，接吻在当时的日本电影中已不新鲜，但是，“扮演盗贼的三船敏郎还是一副紧张兮兮的模样。他从前一天晚上就停止吃大蒜，摄影前还郑重其事地漱了口”。待到开拍，“三船先生突然两脚合拢做了一个军人立正的姿势，说道：‘那，我就失礼了！’然后面带笑容地对京小姐鞠了一躬。三船先生那腼腆纯真的笑容令人难忘”。说起三船，我其实一直不太欣赏他有些夸张的表演，觉得与他同一时代的森雅之沉郁内倾更为出色。没想到，银幕下的三船毫不夸张。他起初丝毫不想当演员，就算成了闻名世界的Immune，依然没有贴身助理，不带剧本，台词却又说得完美无缺，并且时常为工作人员着想。“我想，这些都出于三船先生的一种自戒之念吧。他一定觉得，自己愧为演员，就更不应该给周围的人带去困扰。”

但是电影天皇的敬业与精进又是另一极端。野上笔下的黑泽明真有王气或霸气：“很多人都认为黑泽导演是个可怕的人。”虽然，“关于电影，有三件事黑泽先生说了不算。天气、动物和音乐”，但从剪辑、摄影到自己并不在行的作曲，黑泽导演其实事事都想掌控。他在苏联拍片，因为拍摄不顺，甚至将粥碗砸向这本书的作者。黑泽与作曲家武满彻的合作值得一提。他的名片《乱》源自莎剧，武满花了九年时间酝酿配乐，但在录音阶段，两位“天才”（野上语。武满是日本最具国际影响的作曲家）想法并不一致。虽然同住一家酒店，黑泽碍于对方名望却从不直言，常把想法写成短笺请野上传递。武满先是受不了这类拐弯抹角，找到黑泽请辞。后来在东宝录音中心配音，黑泽当着武满对录音技师要求多多，武满终于当众爆发：“黑泽先生！把我的音乐剪剪贴贴的没有关系，你只管随便用，只是请把我的名字从演职员表里去掉。就这一条！我不干了。我走！”两人事后当然和解，但是对于自认大牌的演员，黑泽就没这么客气。《影子武士》的主演本来不是仲代达矢，而是以扮演盲剑客座头市闻名的胜新太郎。巧得很，《等云到》开读前夕，我正好译到李奇日记有关胜新太郎一则，写到时在日本的《教父》导演科波拉开的一个派对。那天，野上、武满和大岛渚都在，作风江湖的胜新太郎不期而至。大概因为获邀主演《影子武士》而得意忘形，胜新太郎喧宾夺主，还跟李奇讲起他在拉斯维加斯的嫖妓趣闻。如此名角跟黑泽明能有什么样的合作可想而知。《等云到》讲《影子武士》换角事件最是热闹，一边是毫不妥协的黑泽导演，一边是架子十足的胜先生，当导演说完“请胜君辞演”扭头就走，胜先生目眦欲裂扑上来要打黑泽，好在有人死死抱住他：“胜先生！胜先生！使不得啊！”事情才没闹得不可收拾。这一场景，怕是比电影还像电影。

以上当事人不论在或不在，这些都是传奇了。2005年炎夏去东京，若非安排有变，我差些就往黑泽明餐馆做了一回可笑的朝圣者。不过，现在读了李奇那则日记，我没去成倒亦无甚遗憾，那些大菜不吃亦罢。野上女士身历战后日本电影由盛而衰，以电视为主导的新兴娱乐媒体势不可挡，著名电影公司解体，片场纷纷关闭，名导演名演员相继离世，“故人的名字多得写不完。当今社会，大概已经不会再涌现这样的演员了”，“电影的幸福时光似乎正走向终点”。就连“可怕的”黑泽导演与二十世纪福克斯公司合作，亦适应不了好莱坞的电影制作方式，被对方以神经衰弱为由解除导演职务。上世纪七十年代，黑泽有几年甚至只能“靠出演威士忌的广告才得以维持生活”。野上并引日本《电影旬报》资料，提到出品《罗生门》的大映公司，1949年拍了四十九部电影，1950年拍了五十一部，若是加上其他公司的作品，日本电影这两年的总产量就更惊人，分别是一百五十六部和二百一十六部。抛开品质不说，这个数字，不仅现在只有百花齐放的**业可以媲美与超越，亦让我想起只剩下筑地本部的写字楼和放映厅的松竹映画，还有今村昌平与人创办的日本映画学校，仿佛一间老旧工厂的写字间，不亦这一夕阳产业的绝佳象征？黑泽明之后的日本当然还有电影。在设施陈旧的东京现象所，我一提Kurosawa，一脸忠厚的洗印老师傅依然欣喜，但是有天，从深谷小镇回东京的火车上，与我同路蓄着漂亮唇髭的斯文中年男子，告诉我他最喜欢的电影是《电车男》（他把片名写在我的笔记簿上），而远远不够潮流达人的我，险些就把这出宅男经典误以为黑泽的人道主义。

四、世界认可黑泽明影片的民族化风格

我们说黑泽明的改编艺术是“独一无二”的再创造，这不光体现在他对原作的创造性改动上，更主要是还是体现在其影片的高度的艺术成就上。在所有改编自莎剧的影片中，只有黑泽明把戏移植到中世纪的日本背景，而且被西方影评家称为“最优秀、最准确地表现了莎士比亚原作精神的影片”。究其原因，主要是由于黑泽明的银幕上所具有的浓郁的民族化风格。越是民族化的艺术，越具有世界意义。国际电影所以特别重视日本电影，正是因为它具有独特的民族特色。在黑泽明的影片中，这突出表现在运用“能乐”的风格化表演及所受的日本传统美术的影响上，达到了力量与优雅的结合。

能乐，是一种日本古典歌舞剧，发源于14世纪，15、16世纪达到了顶峰。由戴面具的扮演者在布景简素的舞台上，以程式化的舞蹈动作来表演。黑泽明很喜欢能乐，对于它的独创性不胜惊叹。他开创了以能乐的形式拍摄电影的尝试，在他的许多影片中，能乐的影响是灼然可见的。能乐评论家户井田道三曾论述了《蛛网宫堡》中对能乐的某些风格化特点的运用：“这具见于山田五十铃（饰浅茅）蹒跚而行和坐下时翘起一膝的场面，也具见于三船敏郎（饰鹫津）图谋弑君时从一个房间走入另一个房间，而山田五十铃则既忧心忡忡又满怀希望地在房里独自蹀躞的场面里能乐风格的音乐伴奏。女巫用纺轮来预卜祸福同样是对《黑冢》（能乐剧目）传统的运用；被杀的武士们的服饰也是符合传统的：他们全都穿着短斗篷或战裙。”

的确，在前文论述直观性所引的“弑君”一场戏中，浅茅合着“能”的伴奏，用“能”的基本演技“擦地步”走路，鹫津弑君后平端着长矛用脚击鼓似地踏着地板倒退着走进“不启用的房间”——这种把地板当作节奏的乐器使用，在能和歌舞伎中是日本演剧通用的基本方法。黑泽明将此程式作为一个视觉上最完善的美掌握住了。至于鹫津与浅茅都听凭命运宰割，按照超自然力量的预先安排（女巫预言）行事，这在能中也是常见的。而且，演员低头站立，身体稍向前倾，以一副僵硬不变的表情盯着什么也不存在的空间和地面，也使人想起“能”以及“能面”。

在《蛛网宫堡》中，黑泽明突出强调能乐面具的作用，他以不同类型的能面代表不同的角色：他给鹫津的叫“海达”的武士面具，表现他内心的恐惧；他给浅茅的叫“希柯米”的年华已逝的美人面具，代表一个行将发疯的女人形象；他给三木（班柯）的是叫“近卫府次长”的贵人之鬼的面具，而给林中女巫的是一具叫“雅姆”的面具。影片中，演员们逼真的表情简直就同面具的表情毫无二致。而在黑泽明的作品中，以假面般生硬的表情扮演体现某种观念的女巫似的女人，是一个重要的形象类型，《蛛网宫堡》中的浅茅与《乱》中的枫君有惊人相似之处，她们都是“以出色的坚强性格使男人怀有伦理的羞耻心的妇女”，在精神上处于优势，支配男人的人生道路。

此外，黑泽明的影片在人物对话上，也体现了能乐传统，他在某种程度上用风格化了的当代日本无韵语言取代了莎士比亚的诗体台词，“凡是使用诗体的地方，都使之符合能乐歌词的传统风格。”《麦克白》中表现女巫预言的场面多少带有一种“庸俗的喜剧”的味道，而《蛛网宫堡》中女巫那神秘的歌声：“人生如朝霞　托身于斯世　命短如蜉蝣　奈何自寻苦”却极具能乐歌词古朴典雅的传统风格。在《乱》中，“狂阿弥”（宫廷小丑傻子）富于哲理的歌唱与《李尔王》中“傻子”的诙谐小调相比，显然更加肃穆工整，颇具东方古典诗歌的韵味。

黑泽明影片的民族化风格不仅体现在能乐技巧的运用上，还体现在日本传统美术的影响上。黑泽明后期作品的特征之一，就是他十分热爱日本的传统视觉文化，他有意让影片的服装、美工、造型更接近于美术作品，调动丰富的电影手段来展现绘画式的形式美。这一时期的影片是利用简单布景表现出日本传统美的意识的最好范例。这与黑泽明年轻时是个画家有关，他对日本传统美术有独特见解——“最大的单纯之中有最大的艺术”。例如《蛛网宫堡》中的“不启用的房间”，只有地板和木板墙壁，微暗的板壁上沾着磨不掉的过去城主的血迹，造成一种神秘的、单纯的美。在《乱》中，寥落的荒原上，几座饰有一文字、藤卷、绫部等霸主族徽的军帐，也使画面洗练、纯净而古朴。这两部影片中所展示的日本技巧的建筑和战国时代武士的服装、盔甲等也是很迷人的。黑泽明以此为自豪：“我觉得是可以向全世界大大夸耀日本有其独自的美的世界。”这一特点与莎剧无景的舞台形式倒是有神似之处。

黑泽明影片画面构图上受日本传统美术的影响也是明显的。日本美术所特有的构图方式是留一大片空白，而把人和物画在很有限的一小块地方。曾是画家的黑泽明在安排影片构图时自然而然地采用了这种传统。许多影片他都是先画好图，如《乱》一片画了好几百张，而且都是以油画的画法画的。他在拍摄时对人物的姿势也有严格的指示，因为如果演员进入一个不正确的位置，出了画格，那么画面就会失去均衡。将画面的角落留成空白，人物盯着虚无的空间，这与中国和日本的古代风景画中人物的传统姿势相同。而银幕上作为这一方法的变种，就是大量使用云雾风雨和阳光，使画面的细部变成空白。例如《蛛网宫堡》中有许多外景，这些场面浓雾重重。影片开头展示蛛网宫堡全景的场面里，浓雾到了简直看不清那里有什么的程度。接着是鹫津与三木在森林里迷了路的场面，则下起了倾盆大雨，电闪雷鸣，骤雨戛然而止，地面上**漾着象云一样的浓雾，接着出现了摇纺车的老妖婆。雾和雨掩盖了画面的角角落落，看到的只是模模糊糊的位置和人物的轮廓。这种构图方法显然是中国和日本的美术共有的传统手法。以雾来象征隐私和神秘，因此这些从雾和雨中出现的人物们，都带有同现实的人迥乎不同的神秘色彩。而黑泽明的独创之处还在于他把强烈的阳光也用于同样的目的，他的美丽的画面以及雾气和阳光下光影的变化都反复表明了他对日本传统美术的独特造诣。黑泽明的少年时代曾有过一次可怕的经历——大正12年（1923）9月1日，关东大地震，13岁的黑泽明作为幸存者站在漂满尸体的隅田川岸上，认识到“自然界异乎寻常的力量”。因此，自然肆虐成为以后许多黑泽明影片的主题。他的影片大量使用自然景色和气候现象，仿佛威力无穷的大自然也成为表现影片主题的主要形象。如《蛛网宫堡》中的“蛛脚森林”“代表鹫津的神智是一个迷宫”（黑泽明语），已被黑泽明人格化了。有时，这种肆虐的自然还起到烘托故事情节发展的作用。在《乱》中，随着秀虎父子之间由分裂、对立终致骨肉相残的情节发展，影片向我们展现了一系列预兆吉凶的云：影片开头“浓云漫卷，奔涌不已……远处已出现雷雨的征兆，远远传来雷声”的画面，预示着将有不寻常的事件发生；当秀虎将大权交与太郎、又赶走真心爱他的三郎时，“暮云aide，将掩落日，残阳如血，甚至使人感到是不祥的预兆”；而当惨剧终于发生时，“黑云象条吞噬人的龙一般扑来。然而转瞬之间那黑云被撕成碎片，翻滚与狂奔。大颗的雨点打来，电闪雷鸣。”这一组浓淡不同、变幻莫测而又极富隐喻色彩的云，同明暗交错的阳光及辽阔而沉寂、荒凉而寥落的草原一起，构成一种上苍也在俯视这幕人间惨剧的效果。这种雄浑苍劲的质朴的美“同企图用单纯线条的力量表现超自然的伟大力量的某种日本美术传统，有着一脉相承的联系。”（佐藤忠男语）

总之，黑泽明根据欧美的电影创作方法再创造地改编了莎士比亚的戏剧，同时又按照日本艺术创作技巧成功地描写了欧洲式的强烈个人主义的人物形象，赋予古装戏中早已定型的东方武士以西方式的自由闲适的形象。就是说他既重新解释了欧美的电影创作方法，又使日本古老的传统艺术得以再生。而《蛛网宫堡》与《乱》则是日本的传统与欧洲的传统相融合的成功范例。在这两种传统之间的“粘合剂”，就是黑泽明创造性的改编艺术，这是他独具的才能。